Tribune : La danza de la realidad

La danza de la realidad d’Alejandro Jodorowsky, sortie le 4 septembre 2013

CINÉ IDÉAL

Voilà plus de 20 ans – depuis Le voleur d’arc-en-ciel en 1990 – que l’on était sans nouvelles d’Alejandro Jodorowsky le réalisateur. Sont par contre restés actifs tout ce temps Jodorowsky le scénariste de bandes-dessinées, Jodorowsky l’essayiste, le cartomancien, le conférencier, le gourou... C’est d’ailleurs avec Jodo le gourou que débute La danza de la realidad : face caméra, le réalisateur/scénariste/acteur nous adresse des maximes sur le pouvoir de l’argent. On craint un instant que le film se résume à une leçon ésotérique, un de ces ego-trips auxquels se laisse parfois aller l’artiste ; il n’en sera heureusement rien.

Évocation de son enfance chilienne, La danza de la realidad est au contraire pour Jodorowsky l’occasion de mettre la pédale douce sur le sadisme (Santa Sangre) et l’ironie (La Montagne sacrée) de ses films précédents et d’aborder son thème fétiche, la quête initiatique, d’un point de vue plus serein qu’à l’accoutumé, celui d’un enfant.

Dans les films de Jodorowsky, chaque scène est une performance, un spectacle mis en scène pour la caméra, à l’image des processions de La montagne sacrée. Dans La danza de la realidad, la traversée du désert par une colonne de lépreux, l’Internationale entonnée par une assemblée de prostituées, la danse nocturne de la mère et de son fils recouvert de cirage, les numéros d’un nain aux costumes extravagants qui fait la retape pour la boutique familiale, sont autant de  morceaux de bravoure qui dépassent le cadre du cinéma et participent du spectacle vivant, du théâtre de rue, du mime, mais aussi de l’opéra puisque la mère du jeune Alejandro chante toutes ses répliques au lieu de parler.

Les conventions du film biographique permettent de donner une unité à ces fragments flamboyants : les souvenirs d’enfance, réels ou imaginaires, donnent au film sa ligne directrice sur laquelle peuvent ensuite se greffer toutes les extravagances, sans que le spectateur soit pour autant perdu, guidé par le flux de la mémoire. On pense au récit délié d’Amarcord (1975) de Federico Fellini, qui se déroulait également dans les années 1930 : même petite ville bordée par la mer, mêmes femmes aux courbes avantageuses, même climat d’oppression politique, mêmes apparitions d’un narrateur extérieur à l’action.

Le fonctionnement sélectif de la mémoire est superbement rendu par le traitement des figurants, aux visages recouverts d’un masque aux contours flous : ils peuplent les souvenirs du narrateur mais leurs traits se sont effacés, en partie oubliés. Jodorowsky ne cherche pas la perfection de la reconstitution historique et certains anachronismes accentuent encore la force évocatrice du film : lorsque les pestiférés sont repoussés dans le port par la police, les armes modernes au premier plan et les bateaux de pêche tout aussi récents dans le fond renvoient à des images plus contemporaines de populations déplacées, de clandestins parqués. Les costumes aux teintes criardes renvoient eux au monde du cirque : l’uniforme des pompiers et les beaux souliers, rouges également, qui appartiennent à un automate avant d’être portés par un humain. Point de réalisme chez Jodorowsky mais une stylisation artisanale qui renvoie aux arts de la scène, comme cette silhouette de tank en carton accrochée à une voiture et qui vaut, par convention, pour un authentique défilé militaire. Le réalisateur utilise l’image de synthèse de façon tout aussi libre, volontairement artificielle, pour des effets de disparition à vue ou d’animation qui auraient tout aussi bien pu être réalisés image par image.

Marquée par le surréalisme, l’œuvre de Jodorowsky appartient aussi au mouvement typiquement sud-américain du réalisme magique où l’irrationnel surgit par petites touches au sein d’un environnement vraisemblable (ici, le Chili des années 20, sa misère, ses tensions politiques). Le style du cinéaste est métaphorique : une perruque blonde qui se désagrège illustre la fin de l’enfance (Alejandro perd ses longs cheveux pour une coupe plus virile, sans ambigüité) et, lorsqu’ils se masturbent sur la plage, les sexes des jeunes garçons sont remplacés par des morceaux de bois, licence poétique plutôt que censure. La réalité est sublimée : la photo de Jean-Marie Dreujou (chef-op’ de Patrice Leconte et Jean-Jacques Annaud) pare des décors naturels bruts (désert, bidonville) de couleurs flamboyantes, et Jodorowsky confère une grande noblesse aux physiques atypiques (nains, éclopés, mère à la poitrine énorme...) qui traversent le film. La crudité et la poésie ne s’opposent pas, elles ne nourrissent l’une de l’autre.

 

Œuvre éminemment personnelle, tournée sur les lieux mêmes de son enfance, La danza de la realidad est l’occasion pour Jodorowsky de réunir toute sa famille. Le réalisateur fait jouer le rôle de son père à son fils Brontis (qui apparaissait déjà, enfant, dans El Topo) et des membres de sa famille occupent les postes artistiques et techniques (seconds rôles, costume, musique, traduction). Il apparait lui-même dans son propre rôle, entouré de ses doubles et de ses souvenirs, pour résumer la situation et donner la morale de l’histoire. Ce « népotisme » évoque la constellation Coppola ou Porto de mon enfance de Manoel de Oliveira (2001), autre film-souvenirs, où les petits-enfants du réalisateur interprétaient son rôle à différents âges. Au milieu de tous ces Jodorowsky, le spectateur est en terrain connu. Ainsi, le personnage du Théosophe, qui donne au jeune Alejandro sa première leçon de mystique, ne peut qu’évoquer le gourou de La Montagne sacrée, incarné par Jodorowsky dans les années 70 ; la ressemble est accentuée par le choix de son interprète : Cristobal Jodorowsky, un autre des fils du réalisateur, presque son sosie. Jeremias Herskovits, l’enfant qui interprète Alejandro, n’appartient certes à pas la famille mais sa ressemblance avec le réalisateur est tout aussi frappante, avec son large sourire et ses dents en avant. Le cinéaste s’est projeté dans tous ses personnages au point que tous lui ressemblent.

La famille est doublement au centre du film : la relation, œdipienne, du jeune Alejandro avec ses parents, et celle du peuple chilien avec son président Ibáñez del Campo, figure du père, à la fois admiré et détesté. Les parents d’Alejandro incarnent l’art (la mère chanteuse d’opéra) et la politique (le père, militant communiste mais ancien artiste de cirque). Malgré ses idéaux révolutionnaires, le père est un tyran domestique qui enseigne à son fils la valeur de la souffrance. Sa moustache et ses tenues strictes en font un sosie de Staline, qu’il admire, mais aussi du président Ibáñez, qu’il hait et qu’il finira par rencontrer. Tiraillé entre ces identités contradictoires qui manquent de la conduire à la folie, le père est d’ailleurs plus que son fils le véritable héros du film. Un père que Jodorowsky a dû transformer en personnage de fiction pour arriver à le comprendre et l’accepter.

Sylvain Angiboust